景德镇是有着千年制瓷历史和传统的“瓷都”，也是20世纪中国现代陶艺的中心。其原因，我以为主要有两点，一是千年的制瓷历史至今延续不断，制瓷手工业分工细致，运转有序；制瓷工艺技术传统成为景德镇文化和产业发展的血脉，犹如昌江，自古及今仍奔流不息。经过20世纪大机械工业的洗礼，瓷土等材料加工、陶瓷烧制等逐渐完成了从手工形态向现代大机器工业生产形态的转型，而拉坯造型和装饰(绘制、釉彩)等工艺则因时代的变迁，由传统的“官”(窑)“民”(窑)序列向着“艺术”(专业型)和“商品”(产品型)序列转变；第二个原因是，在上述转变的基础上西方现代陶艺的观念被以景德镇陶瓷学院教师为主的众多中青年陶瓷工作者、创作者所接受，并形成共识、形成整体性的创作面貌，并形成了一支其他产区所不及的庞大创作队伍，尤其重要的是，这支“陶艺家”队伍与产业的陶瓷生产形成了一个看似松散实质互动紧密的关系和有序、“有机”的结构。这是本文的一个基本视点和背景。

 

　　陶瓷艺术家宁钢正是上述“陶艺家”队伍中的一员，而且是得风气之先、引领陶瓷艺术发展的带头人。他1961年出生于瓷都景德镇，1982年毕业于景德镇陶瓷学院美术设计专业。在中国唯一一所陶瓷专业学院的学习，尤其是景德镇千年的制瓷艺术传统成就了宁钢的“艺术之梦”，炼就了他在陶瓷艺术的广阔天地中翱翔的翅膀和本领。陶瓷学院一毕业，他被分配到位于景德镇市中心区的江西省陶瓷研究所，在这里从事陶瓷艺术的设计与创作，不过，没有家学传统的他，虽然大学毕业并在省陶研所 “天天画瓷”，但他对陶瓷艺术创作的认识仍然是模糊的，最初几年一直处于被动的工作之中，有时甚至怀疑自己的努力和选择。1985年，他调入景德镇陶瓷职工大学，主要从事水粉风景画、水粉静物写生以及图案等造型基础课程的教学，在此期间，虽然陶瓷艺术的创作和设计作品不多，但却进一步夯实了艺术造型的基础，提高了艺术的表现力。

 

　　1988年他调入景德镇陶瓷学院，回母校任教。在1988年至1993年间，他仍然从事陶瓷艺术教育的基础教学工作，教授本科生的素描、水粉静物写生、风景以及人物画等课程，这一时期的基础教学，使他的绘画技法更为娴熟，表现手法更为多样，同时，在教学之余开始广泛地开展陶瓷艺术的创作实践。景德镇是中国陶瓷艺术的主要产区，遍布全市大街小巷的陶瓷工厂和家庭作坊，为艺术家们提供了极为便利的实习和创作条件，宁钢也不例外，从1988年开始约三年时间，他在一间私人作坊里，画釉下彩作品，当时有一批志同道合的青年艺术家热衷于“画瓷”，不惜为新生的个体户老板“打工”。

 

　　在这三年时间中，按劳取酬，宁钢不停地在各种陶瓷坯体上“作画”，既画类似于画家高马得的戏剧人物，又画各种花鸟禽兽鱼虫，大多以中国画或其他装饰画为范本，使其“转译”为陶瓷的装饰画面。这对于宁钢日后的“创作”具有重要的意义，即熟悉陶瓷的材料特性，充分掌握陶瓷工艺的技术关键，并将自己的艺术构想逐渐在陶瓷本体上展现出来。

 

　　当然，这种“打工”式的画瓷生涯，对于艺术家的创作而言，仍然是一种被动的参与，出于“已见”的艺术创作并不多。为此，1992年，宁钢自己建了一个工作室，专门搞设计和创作，既有釉上彩绘的各种装饰花器，又有釉下彩绘的各式花瓶物件。其间，他已逐渐对走自己的陶瓷艺术的创作之路有了思想准备。1993年，学院的著名教授周国桢先生看了宁钢的一批作品，对他说：“要多搞作品少搞商品”，这一提示对于宁钢的触动很大，“搞商品”看起来是赚了点钱，但作为高校教师，不应停留在这一阶段，而应以创作为主。1994年对于宁钢而言似乎具有特殊的意义，从这一年开始，他结束了十余年的被动“画瓷”的历史而进入了一个自觉创造的新时期。

 

　　从作品看，他的创作首先从回归最具艺术本体性的民族艺术和民间艺术着手。这一时期，他创作了以剪纸和京剧脸谱形式为表现的一系列作品，如“剪纸小挂盘”(图1)、“蝶舞”、“红杏枝头春意闹”和“喜怒哀乐”、“京剧脸谱”(图2)等作品，这些作品虽然借用的是人们较为熟悉的民间剪纸形式和戏剧脸谱的图式，但这是在瓷器上的“再现”和表现，已不同于原本的剪纸和脸谱，而仅是形式的“借用”而已，虽为“借用”，但已表现出作者的创作心思，试图在陶瓷装饰和表现中开辟一条道路。当然，这些努力仅仅是创作生涯的开始，在短暂的“民艺风格”之后，他又开始尝试综合装饰，如采用绞胎手法拉坯，然后再在其上施以高温色釉，或绘或刻，如“金秋”系列作品(图3)、“棕林放牧”系列作品等。这些作品初步突显了作者的艺术表现欲望和个性追求，他想借用“泥性”和陶瓷的工艺语言来表达自己对生活和艺术的理解，从而在陶瓷艺术的探索中形成有个性的语言风格。

 

　　在这方面，其探索最具价值的是他采用釉下泼彩的方式先形成大色块，再在经过窑变的底色上采用釉上彩绘的方式表现情景画面，这在陶瓷工艺上称作“斗彩”。与传统“斗彩”不同的是，其“釉下彩”采用了高温色釉，而且不止一种色釉，有时多达数种；二是采用“泼彩”的方式，尤如中国画家“泼墨”那样“泼釉”，通过泼的方式和多种釉的交融或互衬，形成丰富多变的肌理和“图底”，再在其上绘粉彩的人物、风景、花鸟等，如“盼”、“金秋之四”(图4)、“仲夏”系列作品(图5)等，形式新颖独特，具有很强的视觉张力。

 

　　斗彩是景德镇独创的釉下彩与釉上彩结合表现的瓷器装饰工艺。传统的斗彩，无论釉上彩还是釉下彩，都采用绘制图案的方式，釉下彩绘一般以青花或者釉里红为主，形成上下统一的画面，外行人很难看出画面的层次区别。而宁钢采用的“斗彩”方式，则以高温色釉为底色，由于现代陶瓷材料和工艺的发展，高温色釉的品种已十分丰富，而且其变化可以掌控，这就为陶瓷艺术家的艺术表现奠定了良好的基础。而采用泼釉的方式所形成的图底，其形态更为自然、丰富、多变，契合了这一时代因受西方现代陶艺影响而追求粗犷、洒脱、无规则的审美趣味，具有强烈的现代色彩和时代感，而采用传统粉彩方式工笔绘制的花鸟人物，则十分工整、细致、清秀，与图底形成粗犷与细致、刚劲与飘逸、大色块与局部刻画、轻盈与厚重、透亮与深沉的多重对比，具有强大的视觉张力和独特的个性色彩，也初步形成了宁钢自己对于个人风格走向的预期和模式初型，如“金秋之二”(图6)，其造型采用“镶器”的形式，高温色釉的底色，经过“窑变”其色彩和肌理十分丰富，再在其上绘制粉彩的花鸟，不同的画面统一在底色之中，即对立又统一，既丰富又单纯，既“工”又“写”，这一类作品的探索成为宁钢其后创作作品的主要风格和特征之源。

 

　　从造型上看，这一阶段的作品，因受西方现代陶艺风格的影响而追求形的扭曲和形的粗犷，如碗一类的器口大多扭曲成不规则形。经过长达五、六年的探索，在进入21世纪之际，宁钢的陶瓷艺术创作进入了一个逐渐摆脱西方现代陶艺影响，向中国陶瓷艺术回归，并形成个人风格的时期。

 

　　大致而言，进入21世纪，宁钢在20世纪后期近20年的探索和学习可以说终成“正果”。自2001年以来至今，他的创作不仅进入盛期，也形成了区别于他人又不同于传统形式的新风格、新品格。其作品主要可以归结为三大类，一是“泼釉斗彩”作品；二是以浮雕造型为主的作品；三是“泼釉、斗彩”与浮雕结合的作品。

 

　　以浮雕为表现手法的作品是宁钢在近年的初创。其表现的主题是“莲荷”，作者将其命名为“莲塘”系列和“静物”系列。“莲塘”系列表现金秋时节的莲塘(图7)，其结构为一盆状器寓意池塘，盆内置莲蓬和茎杆若干；这是用雕塑的手法造型，即将雕塑之莲蓬一类的物置于器皿(池塘)之中；这是一种后现代的表述方式，展示莲塘的春生秋荣之景，同时揭示和寓意生命的轮回，时光的转换。从这作品中你既可以读到秋天的“收获”，又可读到生命的凋零。而“静物”系列，同样采用雕塑的手法表现荷、插“荷枝”的花瓶以及荷塘，但是以平板浮雕、半浮雕的形式，这一系列共十幅，除不同的构图和组合方式(图8)外，其色彩和造型亦不相同(图9)，形象主体是荷花、枝叶、莲蓬及花瓶，瓶体大多被挤压为扭曲的扁平状，充分表现了瓷土的可塑性和材质感，尤其是其中穿插的“麻布巾”，通过泥片在粗麻布上的压印，形成十分逼真的肌理效果，并与扭曲的瓶体的光滑形成对比。其背景大多以荷塘景象为主，以各种细小的荷叶或绿釉点彩表示。“荷”在传统陶瓷装饰中是一大主题，而用浮雕或半浮雕的方式表现“荷”的“真实存在”而不是平面的“影像存在”、“绘饰性”的存在，并形成如此的一种风格，确实是宁钢教授的一种独创。

 

　　最值得关注的实际上是其第一类“泼釉斗彩”作品。如前所述，这类作品的特色和风格的探索开始于上世纪90年代中后期，而成熟于本世纪初的近几年内。其特点：一是其泼彩更为丰富，既有釉色的多变，又讲究泼釉所形成的“形状”，并因其“形”而布其局，绘其“图”。

 

　　二是其釉上的工笔描绘其装饰性更强，不仅色彩鲜艳浓丽，对比显明，而且描绘的花鸟鱼虫更具个性，也更加风格化。这一类作品也有显见的发展变化路径，或分为几种形式，首先是依泼釉的“形”作为画面的主体结构，如泼釉形成的密集的枝干，再在其间穿插梅花(图9)；其次是泼釉形成几个大的抽象不规则色块，在其间绘制花鸟(图10)，不规则色块因所绘花鸟不同而可以看作是荷叶或其他之物，或是一种抽象图形而形成绘制花鸟图像的“底图”而发挥作用。这种表现方法，可以说不仅将写意泼墨和工笔花鸟画的传统精髓在陶瓷艺术中得到了“直译式”的展现，更重要的是充分展示了陶瓷釉的特殊性和无可替代的表现力，泼釉比泼墨更胜一筹的是“窑变”的奇异性和不可捉控性，釉的窑变、融流，常常会产生令人意想不到的效果，而因此而恰到好处的添置花鸟鱼虫在其间，构成一个生意盎然的自然美景：或荷塘鱼戏，或池边鸟栖，十分奇特而富有美意。在这类作品中，宁钢表现得最多的是荷花和禽鸟的主题，荷花大多为粉色，鸟禽大都以黑白为主色，这些花鸟鱼虫以工笔勾勒辅以染色为主，而与泼釉的大写意结构和色块形成了强烈对比。再次是泼彩不占主要部分，而是一种点缀或衬托，主体是花鸟的表现(图11)。还有的是追求泼彩的肌理效果，如利用缩釉的特性表现树干的皴裂的肌理(图12)等等。

 

　　第三类作品是“泼釉斗彩”加浅浮雕的作品，这类作品以2007年开始创作的“观音”系列最具特色。“观音”系列作品，主体形象是“观音”，采用浮雕加贴金的方式，而“观音”周边为盛开的莲花，莲花的底纹为泼彩。这类作品不仅满足了寺庙这类宗教场所的需要，一些信教群众亦有需求，而收藏家十分看好这类作品。从画面效果看，这类作品除气象庄严外，更显富丽富贵之象，其莲花的勾勒线条更为劲挺，赋色更为鲜亮清透，观音形象表现更为舒展娴熟，反映出作者在表现这类题材时已经达到得心应手的境界。

 

　　除“观音”系列外，近年，宁钢又创作了“荷鹤”系列作品，以鹤与莲花作为表现主体，莲花为工笔赋彩，而鹤除头顶染红之外，周身贴金，富有装饰性(见本期封面作品)。“荷鹤”寓意“和谐”、“和贺”，充分表达了作者对社会祥和的希冀与理想。

 

　　从造型结构上看，宁钢进入新世纪以来创作的作品，以平面的瓷板作品为主，而各类瓶和扁方形的“镶器”也有相当数量。如“红梅系列之三”、“连年有余”、“秋趣”、“仲夏之恋”(图13)等作品。2008年创作的镶器“秋韵之一”，其造型和装饰都是对1995年最早创作作品“金秋之二”的一种“复制”，但其荷花、鹭鸟的绘制更为流畅，色彩以冷色调的绿、白、黑为主，与大面积的棕黄底色相配，清新典雅，独具韵味。

 

　　宁钢教授是一个敬业、认真和真诚的人，一个善于思考和探索的人，一个乐于创造的人。中国古话说“文如其人”，即作品如其人，宁钢作品中透露出的深厚文化信息和沉静清新之美，是他对文化和艺术审美理想不息追求的结晶。他的成功不是偶然的，而是其长期努力奋斗的结果。合璧兴陶瓷艺术网为您提供家居装饰品，瓷板画，陶瓷饰品，陶瓷工艺品等陶瓷艺术品，了解更多的艺术品收藏，陶瓷收藏信息请登录合璧兴陶瓷艺术馆官网查看http://www.hebixingchina.com。

 

　　现在，宁钢的陶瓷艺术已经进入一个自由表现的境地，它以鲜明的个性特色展现在中国乃至世界陶瓷艺术的舞台上。其独树一帜的陶瓷艺术风格的形成，我以为有以下三方面的原因：

 

　　第一，是他对陶瓷材料和陶瓷工艺技术的把握，这是艺术创作的基础。宁钢认为，陶瓷艺术是工艺技术与艺术结合的统一体。工艺材料、技术与艺术性是包括陶艺在内的工艺美术的主要构成要素，材料是结构、成型的基础，没有材料就不会产生与之相应的工艺，而工艺技术则是材料与人的理想实现的中介，没有陶瓷技术就没有陶瓷造型，也就不可能有陶瓷艺术的存在。在陶瓷艺术中，陶瓷工艺技术不仅仅是技术，往往还是“一种艺术方式，一种艺术风格。在这一比工艺材料更为敏感的领域，技术赋予材料以形式，是艺术风格的基本和决定性因素，因此，工艺技术不仅仅是种手段，而且具有结构形式表达内容的功能。因此，在一定意义上，工艺技术与工艺艺术是一体的，陶艺技术与陶艺是一体的。但这并不意味着可以用艺术感觉来取代技术，或以技术的精到来替代艺术。”

 

　　第二，他创造了一种属于自己的独特陶瓷艺术的语言，他将绘画语言与陶瓷的材料语言和技术语言融为一体，创造了一种陶瓷绘画的新语言模式；总体而论，宁钢的作品多以陶瓷绘画的表现为主，但是，使用陶瓷材料进行绘画，最终成就的是陶瓷作品而非一般的绘画作品，其艺术的表现语言和再现语言，它首先属于陶瓷，它是陶瓷的艺术语言，正是这种语言拉开了与一般绘画作品的距离。我曾在《现代艺术的骄子——现代陶艺随想录》一文中指出：“陶艺的语言是由人而创造的，它在根本的意义上是人的语言。因此可以说陶艺在材料和工艺的层次上是泥与火的艺术，在创作的层次上是艺术家个人的行为、经验、情感的物化，在文化的层次上是人类的思想和态度。没有艺术家的狂热和虔诚，泥土不可能富有生命，没有艺术家对陶艺实用与审美关系的超越，就不可能有陶艺超出审美范畴的诸多精神意义和思想语言。陶艺的语言是人的情感的语言，这里有真诚的独白和渲泄，也有深刻的隐喻与启示。”[2]这也可以用来解释宁钢所创造的陶艺语言。

 

　　第三，一个根本的乃至是最为重要的因素是宁钢对中国传统艺术和文化的深刻体认和理解，他的作品“文气”足，有很高的文化品味，“文之韵”是其作品的内在性和灵魂，诚如他在谈到自己的创作时所曾写到的那样：“一个陶艺家，如果缺乏较高的文化修养是难以做出寓意深刻而包含美感的作品的，因此，陶艺家自身的充实、提高，力求获得完美的修养已经成为势所必然，要创造出具有时代气息与民族审美特征的陶艺作品，必须突破这一关。那就是饱读诗书，提高修养，广泛学习祖国的历史和传统文化，特别是古典中那种凝练，精辟，含蓄，抒情和中国传统书法的风骨，气势，韵律，节奏以及金石雕刻的质朴、苍劲、隽永等特点。完善自我，使自己的作品具备一种内劲外秀，刚柔相济，动静结合，雄健潇洒，清秀而含蓄的内涵，而这种美感正是一种个人审美意识和修养的具体表现。是直接影响作品素质的极重要的关键。”[3]这种认识实际上是一种文化和艺术上的自觉，没有这种自觉，即使掌握了很好的技艺，但终究不能脱出工匠模式的窠臼。这亦如秦锡麟教授在宁钢作品集《圣火集》的序言中指出的那样：“宁钢的作品非常重视吸取祖国传统艺术的精华和重视民族文化的真谛。并着重从美学形态融入创作，并且不断地追求个人新的感受和意境。因而他的作品拥有一种深沉凝重而又新颖不凡的内涵。对艺术创作的语言充分表达着它的深度与广度。他的陶艺作品既有传统意蕴，又充满了浓郁的学院派风景，并富有显明的艺术个性和特色。”

 

　　宁钢将自己对传统文化和艺术、对人生的理解融和到自己的陶瓷艺术创作之中，通过泥的塑造和火的锻炼，幻化为精美异常的陶瓷艺术佳作，经过二十余年的努力，形成了自己独特的表现语言和风格，它传承与传统，但又不同于传统；它产生了景德镇这一著名的陶瓷产区，又不同于这一产区的一般艺术表现形式和风格；他的作品被诸多博物馆等公私机构和个人收藏、喜爱，市场十分看好，但他的作品很少“匠气”，不俗，有很高的文化品味，这与作者的艺术理想和追求密切相关。作为陶瓷学院的教授，他不满足于陶瓷材料和技能的把握，不满足于已经取得的成就，而是更多地在这之外进行学习和探索，虽然很忙，但他仍在努力攻读博士学位，进行理论研究与探讨，以期在文化品格和艺术品格上有进一步的提升和创建，这亦为他今后的发展打下更深厚的基础。

 

　　我们期待和相信，在今后的岁月中，在今天的基础上，宁钢教授一定会创作出更多更精美的佳作奉献给喜爱他的陶瓷艺术的广大受众，为中国和世界陶瓷艺术的发展贡献更多的力量。